KLEINE LOF VAN HET BEWAREN
Jan van Heemst

Dames en heren! De naam van deze plek indachtig zou ik de opening van deze tentoonstelling van het kunstenaarsduo René Korten en Jan van den Langenberg graag extra luister willen bijzetten met een compacte lofrede op het bewaren. Dat hier bezijden het grootstedelijke gedruis van de Randstad kunst, hun kunst, een tijd lang wordt bewaard, moet ons als volgt te denken geven.

In 1982 kocht de Duitse projectontwikkelaar Karl-Heinrich Müller een verwaarloosd landgoed bij Neuss aan waarop hij in de loop der jaren voor zijn imposante kunstcollectie een aantal streng geomatrische paviljoens van Bauhaus-adept Erwin Heerich liet neerzetten. Ze liggen half verscholen tussen elegante waterpartijen en oogstrelende boschages en voegen zich naadloos naar het drassige landschap. Voor eerstejaars studenten van de Willem de Kooning Academie is Insel Hombroich telkenjare een fascinerende opmaat voor de excursie naar Keulen. Müllers vlucht uit de urbane hectiek naar een nog stille wijkplaats kent een respectabele cultuurhistorische traditie. Het heeft geen zin terug te verlangen naar een geforceerde restauratie van die traditie. Nostalgie leidt licht tot een verantonpieckte verering van sleetse sjablonen en fletse karikaturen. Maar ook al is de zeggingskracht van de traditie tot verdriet van een enkeling (ik niet) inmiddels verregaand verbleekt, dat Insel Hombroich een opmerkelijke wijkplaats is, staat buiten kijf. Nostalgie heeft er resoluut plaats gemaakt voor een bewonderingswaardige en stug volgehouden concentratie op de kunst: hier mag het eigene van de kunst in het oog van stormachtige turbulenties – waarover zo dadelijk meer – nu eens tactvol, dan weer pontificaal, soms ingetogen of anders wel flamboyant en desnoods provocerend maar altijd met liefde worden bewaard. Het loont mijns inziens hier, in De Bewaerschole, de moeite eens stil te staan bij de cultuurhistorische reikwijdte van zo’n koppige toegenegenheid.

Wat bewaren we eigenlijk in kunst? Hoeveel ruimte heeft kunst eigenlijk nodig om te worden bewaard? Het hangt er maar van af wat je met kunst bedoelt. Sinds de Verlichting is de kunst een buitengewoon onvanzelfsprekende vanzelfsprekendheid geworden. In de loop van de achttiende eeuw wordt met ‘kunst’ meer en meer autonoom beeldwerk bedoeld. Kunst wordt vrije kunst, vrij van geestelijke en adellijke kaders. Als kunst niet langer in de kerk of aan het hof thuis is, is het een probleem waar zij wel op haar plaats is. In het burgerlijke interieur misschien, of liever nog in het openbare, vrij toegankelijke museum? Wie zal het zeggen. De plaats van de kunst in het leven wordt steeds onzekerder. Het gaat al mis als iemand besluit spielatten en schilderslinnen te kopen, schreef Joseph Beuys in 1985 op een poster – die vervolgens in een mum van tijd als kunstwerk aan het museale bestand van de kunstgeschiedenis kon worden toegevoegd. De inrichting van dat bestand was met de opkomst van het kunstmuseum omstreeks het midden van de achttiende eeuw voortvarend ter hand genomen. Een kleine eeuw later daagde het besef dat kunstenaarspraktijk en museum als een siamese tweeling met elkaar verbonden waren. Kunst maken van dingen die nog geen kunst zijn, had alleen maar zin als het museum en soortgelijke ruimten de uiteindelijke bestemming van kunstwerken zouden zijn. In dit opzicht is kunst vooral een kwestie van overredingskracht geworden: het vermogen een werk doodleuk als kunstwerk te presenteren. Marcel Duchamp was uiteraard één van de brutaalsten. Niets verleent een gebruiksvoorwerp als een urinoir de autonome status van een kunstwerk behalve het eenvoudige feit dat Duchamp ons met veel bravoure overhaalt het als ‘kunst’ te bekijken. En dat doen we zodra het een museale status heeft bereikt. Kunstmusea zijn publieke instellingen die voorwerpen verzamelen en bewaren die daar tot kunst worden bevorderd en die vervolgens in naam der kunst worden getoond. De tentoonstelling is een nadrukkelijke aanwijzing hoe een en ander op deze locatie moet worden bekeken. Lijsten, sokkels, vitrines, witte muren, zaalindeling en belichting, rust en stilte zijn krachtige indices. Het museum heeft zeker niet het recht op het exclusieve vruchtgebruik van deze hulpmiddelen. Men vindt ze ook in winkelcentra, warenhuizen, beurzen, pretparken, markten en woningen. Kunstmuseum en galerie gebruiken ze om ons duidelijk te maken dat dit echte kunst is. Maar museum en galerie zijn allang niet meer de uitgelezen plaatsen voor kunst. Kunst dient zich over een breed front aan. Ondergronds, bovengronds – van openbare ruimte via huiskamer, zuiveringsinstallatie, zeereep, loods, vleeshal en kantoortuin tot internet en Joost mag weten waar verder.

Hoe divers de kunst zich ook aandient, haar onvanzelfsprekendheid is een taai leven beschoren. De vrijheid van de kunst is een bron van permanente onrust. In haar bonte verschijningsvorm gaat een fundamentele twijfel over haar plaats schuil. In de afgelopen twee eeuwen heeft de filosofische esthetica zich opgeworpen als een remedie tegen die twijfel. Op tal van manieren werd aan de onvoorspelbare dynamiek van de kunst paal en perk gesteld. Klassiek was de poging van de filosoof Kant, die suggereerde dat kunstvoorwerpen tastbare concepten van morele ideeën tentoon zouden spreiden, ja zelfs zouden aanduiden hoe de structuur van de ethiek er uit ziet. Esthetische fenomenen zouden ons concrete voorstellingen bieden van de relatie tussen algemene verplichtingen en persoonlijke gevoelens. Onze rede, aldus Kant, vraagt kunst om veruitwendigde blijken van onze innerlijke, geestelijke vermogens. Dat lijkt een geruststellende gedachte – zo lang kunst zich inderdaad maar door de rede laat gezeggen.

Gelukkig heeft het in de moderne kunstgeschiedenis aan die gezeggelijkheid ruimschoots ontbroken. In plaats van redelijkheid beloofde kunst ons het ongekende zicht op een aangrijpende, verleidelijke, verhoopte maar hoe dan ook onbereikbare wereld. Zij had aan die onvervulbare belofte genoeg, hoewel het onbereikbare en onvervulbare loodzwaar op onze verbeelding konden drukken. De koestering van de beloftevolle visie werd na verloop van tijd een dankbaar weermiddel tegen de instrumentalisering van de werkelijkheid door het ongeremde jungle-kapitalisme dat sinds de negentiende eeuw wereldwijde triomfen vierde. In de kunst, dacht men, zouden maatschappelijke misères worden opgeheven. Sterker nog, kunst zou deze verfoeilijke wereld een indringende heilsboodschap ‘van elders’ brengen. Dat heil bleek keer op keer buitengewoon onaangename trekken te vertonen. Kunstzinnige verlossing kon dictatoriale allures aannemen en ontaarden in een niemand en niets ontziende zegetocht van de wil. De twintigste eeuw bezegelde het einde van dit triomfalisme. Kolonialisme, kapitalisme en oorlog hadden de werkelijkheid getekend. Consumentisme deed de rest. In de maalstroom van de massacultuur verbleekte de roep om weidse vergezichten tot machteloos geblaat van gemankeerde avant-garde kunstenaars in postmodern krisisberaad.

Hoe trendy dat postmodernisme over het algemeen ook was, het stemde zeker tot nadenken. Hoe zit het eigenlijk met onze inventiviteit? Met onze gevoelens? Met onze verbeeldingskracht? Wie we echt van binnen zijn, weten we niet. Maar liefde, haat, trots en achterdocht en gelatenheid en brille worden over het algemeen pakkender in roadmovies uitgedrukt dat door zoölogen, neurowetenschappers of biochemici, en luciditeit en troost schuilen even goed in de elegantie van de wiskunde, de wetmatigheid van de klasieke mechanica of de slagkracht van de relativiteitstheorie als in het gedicht ‘Glas is een trage vloeistof’ uit de dichtbundel Waterstudies van de gelauwerde Nederlandse dichter K. Michel:

Water is een meervoud en licht idem
Alles wat ik van de hemel weet
heb ik onder mijn voeten op straat
gezien in de regenplassen

Een blik werpen is te weinig
Goed kijken is een beweging voorover maken

Op een beeldscherm in de etalage
zie ik een witgeklede man die staat te zwaaien
op het bovendek van een cruiseschip
Na iedere slag volgt hij de golfbal
met zijn hand boven zijn ogen
De lucht is vol ingekleurde kleuren

Eenmaal uitgerold in de woestijn
wordt ieder tapijt een tuin

Recentelijk hebben Amerikaanse onderzoekers
ontdekt hoe een waterdruppel valt
Te zwaar geworden, glijdt hij van de kraantuit
hangend aan een draadje van water
dat steeds dunner wordt en dan knapt

De beste analyses van het expressievraagstuk
zijn zingend onder de douche ontstaan

Maar de waterdraad wordt niet
in een vloeiende beweging steeds
dunner, nee hij blijkt zich in etappes
telescopisch uit te schuiven
als een nek die schoksgewijs weerstand
biedt tegen het lostrekken van de romp

Ik kan de uitgang in mijn droom
niet vinden omdat ik voortdurend
opbots tegen een schaduw, de mijne

Achter de gordijnen iedere morgen weer
het werk van de eenden en de meerkoeten
tuinlieden die rondom mijn woonboot
het licht aanharken en losschoffelen

Laatst zag ik iemand in tranen
uitbarsten en voor het eerst viel mij op
misschien omdat het een vreemde was
dat aan het huilen een stadium
voorafgaat waarin de schouders
schokken en een optocht van grimassen
zich door de menigte van het gezicht dringt
om vrij baan te maken voor de ontlading

De kunst is om zo snel te vallen
dat je voorbij jezelf vliegt
en nog net op tijd bent
om jezelf op te vangen

Hoezo, jezelf op te vangen? Als René Korten en Jan van den Langenberg ons hier in De Bewaeschole één ding duidelijk maken, is het wel het feit dat kunst haar bestaansrecht telkens opnieuw aan zichzelf moet ontwringen. Toch merken we hoe krachtig pers, politici, goeroes en andere deskundologen kunst een vertrouwd soort relevantie willen opdringen. Hedendaagse kunst doet het in elk geval nog goed als attractie, safari, evenement. In Venetië en Kassel houden toch we allemaal van kunst? Routineus wordt haar onvanzelfsprekendheid weggemoffeld. Onder deze omstandigheden kan kunst niet eenvoudigweg op zichzelf terugvallen. Zij is nu eenmaal aangewezen op bepaalde contexten en moet zich realiteiten laten welgevallen waaraan zij zich ook weer niet bij voorbaat hoeft te conformeren. Dat is lastig manoeuvreren. Zelfs sponsors willen nu dat kunst subversief en radicaal is en schokkende, avontuurlijke ervaringen produceert waaraan zo nodig met goedkope ironie, wise-cracks, one-liners, gespeelde verontwaardiging en sexy populisme extra smeuig wordt gemaakt. Een eigen gebruik van bestaande middelen is daarom onontbeerlijk. Onze zintuigen zijn immers gekolonialiseerd door informatisering en beeldcultuur en onze visuele actieradius beperkt zich liefst tot images.google.com. In dit eendimensionale leven kan alles mooi worden gemaakt. Mooiheid betekent universele kunstmatigheid; reclame, mode, architectuur en design prenten ons nadrukkelijk in dat het bestaan inderdaad even esthetisch is als het oogverblindende maatpak, een glanzende cover, een smetteloze cabriolet, een rimpelloze huid of een spiegelende gevelwand. De visuele media zijn de meest efficiënte verspreiders van al dat fraais. Digitale bluf zet de toon.

In haar eigen gebruik van om het even welke middelen kan kunst zich van deze representaties distantiëren, zoals René Korten en Jan van den Langenberg ons duidelijk laten zien. Hun werkzaamheid bestaat voor een belangrijk deel bij de gratie van een productief wantrouwen ten aanzien van dominante visualiteiten en stolt in beelden die zich onderscheiden van de visies die de wereld ons doorgaans oplegt. In weerwil van alle afhankelijkheid is er is een significante, ongezeglijke rest. Kunst is zonder meer socialiseerbaar, maar in laatste instantie oncontroleerbaar (mogen we verwachten). Tastenderwijze zoeken wij naar die zeldzame invalshoek waar zij heilig noch banaal is. Dat moeten we leren zien, onverhoeds en onverhoopt. Zien is verrassender dan kijken; iets wordt plotsklaps zichtbaar, het is er en het blijft er en het laat zich niet klakkeloos herleiden tot onze voorkeuren. Dit ongeprogrammeerde anders-zien kan het vooringenomen en zelfvoldane kijken ontregelen. Het biedt ons inzicht in onze alledaagse manieren van kijken. Zomaar wat kijken is te weinig. Een kritische blik is geboden. Daartoe hebben we ruimte nodig, contemplatieve ruimte – een soort bewaarschool op zijn tijd. Want de ongevraagde, nu eens gratuite, onbekommerde, dan weer verplichtende of zelfs ergerlijke aanwezigheid van kunst kan elk moment door haar inpasbaarheid teniet worden gedaan. Kunst die desondanks stand houdt, maakt de toeschouwer op een bijzondere manier ontvankelijk. Kunst bewaart de mogelijkheid het vermogen in ons wakker te roepen om te worden aangedaan door ervaringen die niet op voorhand waren ingecalculeerd maar die desalniettemin als onvermoede gaven kunnen worden aanvaard.

Maar hoe pak je dat nou in concreto aan? René Korten en Jan van den Langenberg opteren voor een intensieve symbiose. Ze hebben zich ‘chromosomatisch’ verstrengeld. Ik gebruik die term met opzet, want René Korten en Jan van den Langenberg zijn inderdaad op een bepaalde manier bijzonder gefascineerd door recente ontwikkelingen in het genetische onderzoek. Dat de erfelijke informatie van de mens ligt opgeslagen in DNA-moleculen die in lange dubbele strengen als twee rechtsdraaiende wenteltrappen zijn vervlochten, weten wij sinds 1953 dankzij James Watson, Francis Crick en Rosalind Franklin. De allermeeste cellen hebben 46 chromosomen die in 23 paren in de celkern bij elkaar liggen. Van elk paar zijn de chromosomen identiek, maar bij de geslachts-chromosomen is er iets bijzonders aan de hand. Bij de man komt een paar voor dat uit ongelijke helften bestaat, een kleiner chromosoom (Y-chromosoom) en een groter X-chromosoom. Bij de vrouw komt een paar voor dat alleen die twee grotere X-chromosomen heeft. Het Y-chromosoom is vermoedelijk zo’n 300 miljoen jaar geleden ontstaan uit het X-chromosoom. Sindsdien heeft het ruim duizend genen verloren. Het heeft er nu nog ongeveer vijftig over en het is nog steeds aan erosie onderhevig.

En nu wordt het dus menens. Mannen als René Korten en Jan van den Langenberg zijn er immers bij de gratie van dat Y-chromosoom, dat evolutionair bezien misschien wel zijn langste tijd heeft gehad. Wie weet is de Y over 125 duizend jaar een miserabel relict. Als we de gen-onderzoeker Bryan Sykes mogen geloven, loopt de man onherroepelijk ten einde. De – tenminste voor de meeste mannen denk ik – ondragelijke gedachte ooit als een tijdelijke bijkomstigheid in de ontwikkeling van de menselijke soort te kunnen worden bijgezet, laat René Korten en Jan van den Langenberg niet los. Zij zijn geboeid door het bestaan van een fenomeen dat natuurlijke eeuwigheidswaarde leek te hebben, maar aan een fatale slijtage onderhevig is. In hun werk nemen zij een fysiek voorschot op een naderend afscheid. Maar – en dit is mijns inziens cruciaal – daarmee creëren zij tegelijkertijd een speelruimte voor nog ongekende mogelijkheden; elk experiment wordt ondergebracht in een dynamisch habitat, waarin van alles en nog wat vorm krijgt, vormen die vroeg of laat verglijden op de gestage stroom van de de tijd maar altijd weer nieuwe uitlopers krijgen. Urban Dazzle is alweer zo’n spitsvondige getuige van hun niet aflatende experimenteerdrift. Urban Dazzle camoufleert niet alleen het mannelijk terkort, uitgerekend als camouflage oefent het evenzeer een intigrerende, nee, fascinerende werking op de kijker uit. Het vermeende tekort wordt in handen van René Korten en Jan van den Langenberg vaardig omgesmeed tot een oogverblindend surplus. Het einde neemt een hoogst verrassende wending. De Y wordt ‘gereset’ en herkrijgt daarmee een onvermoede lading: een dynamiek die nodig is om daadwerkelijk in kunst als kunst te overleven. Een deerniswekkende rest wordt een krachtig teken. Deze abstracte figuur duidt op een veld van veelsoortige onderlinge betrekkingen en verwantschappen. Dat is niet alleen voor een cultuurfilosoof opmerkelijk. Vanaf onze oudste cultuurgeschiedenis raakten diverse verwantschappelijke tekensystemen in zwang, die van generatie op generatie werden doorgegeven.. Doorgaans waren het insignes die een verbinding tot stand brengen tussen ‘vroeger’ en ‘nu’, ‘boven’ en ‘beneden’, ‘daar’ en ‘hier’, ‘man’ en ‘vrouw’, ‘ouder’ en ‘kind’, ‘mijn’ en ‘dijn’. De actieradius van zo’n krachtig teken reikte tot ver in het domein van voorouders en oermachten. Repeterende reeksen verbeeldden afkomst en relatie. Zo verbonden mensen zich met levende en dode aanverwanten. Vermoedelijk diende de menselijke huid als de oudste drager waarop verwantschap door middel van piercings, kervingen, tatoeages en body-paintings werd aangegeven. Van de huid gingen de tekens in de loop der tijd in de vorm van patronen en ornamenten over op andere dragers. Een vertakte stam als de Y is het prototype van zo’n patroon dat verwantschappen aangeeft. In de oksel van de vertakking gaat uiteraard een enorme potentie schuil: hier brengt de ene generatie de andere voort – en daarmee krijgt de stam een vitale betekenis. Soms is de vertakking voorzien van een gat dat de vagina vertegenwoordigt en voor extra vermogen zorgt. Het stamboom-motief duikt al op in de paleolithische kleinkunst. Waar organisch materiaal verloren is gegaan, resteren vertakte structuren op botten en stenen. Vaak voldeed een simpele Y-structuur al om een uitgebreide genealogie aan te duiden. Repeterende Y’s is een veel voorkomend motief. Ze kunnen gekanteld worden uitgevoerd in zigzaggende reeksen op de huid of in kledingsstoffen, in houten of stenen beeldwerk. Wat als eenvoudige vertakkingen begon, ontpopte zich in de loop der tijden tot een rijke symboliek van oorsprong en verwantschap. De rechter tak kon de mannelijke lijn symboliseren, de linker de vrouwelijke. Het laat zich raden hoe beladen deze plek voor de gebruikers was. Bewaart Urban Dazzle hier niet iets van die tijdloze beladenheid?

Deze overwegingen brengen mij tot het slot van deze compacte beschouwing. In hun project beproeven René Korten en Jan van den Langenberg naar mijn idee een ‘extreme herlezing’ van de Y. Niet omdat zij dat een interessante cultuurhistorische gedachte vinden, maar omdat zij gedreven worden door een niet aflatend verlangen het hachelijke – het chromosoom, dat ook een model van hun gezamenlijke werkwijze is – te verkeren in een levenskrachtig signaal van kunst. Deze vitale wending koestert De Bewaerschole als een kostbaar geheim dat wat mij betreft uit naam van René Korten en Jan van den Langenberg luidkeels mag worden uitgezongen.
[© Jan van Heemst, Amsterdam 2005]